C'est à cette tâche que s'est attelé Juan Antonio Bardem dès ses débuts. Destiné à une carrière d'ingénieur agronome, il est vite rattrapé par son milieu familial : fils d'un couple d'acteurs, Rafael Bardem et Matilde Muñoz, il est aussi le frère de Pilar Bardem et l'oncle de Javier. Influencé par le néo-réalisme italien alors à son apogée, il co-réalise en 1951 son premier long-métrage avec Luis García Berlanga, Ce couple heureux. Sa collaboration avec Berlanga se poursuivra avec la comédie Bienvenue Mr Marshall (1952), qu'il scénarisera. Puis leurs chemins se sépareront, Berlanga poursuivant dans la veine satirique, tandis que Bardem, à partir de Joyeuses Pâques (1954), durcira le ton, descendant dans la rue, entrant dans les maisons pour filmer l'Espagne de la faim, de la misère, du froid et des taudis, jusqu'alors absente des écrans, « une image lépreuse et sale, délabrée et violente, d'une Espagne qu'on nous disait sans conflits »². Son appartenance au Parti Communiste, alors clandestin, sa critique acerbe de la société franquiste lui vaudront de nombreux démêlés avec la censure. L'un des seuls avec Berlanga à faire des films ouvertement politiques, Bardem incarnera dès lors la dissidence culturelle dans son pays. Deux autres récompenses confirmeront son talent: à Venise pour Grand-Rue (1956), à Cannes pour La Vengeance (1958).

Un tournant dans le cinéma espagnol

Mort d'un cycliste marquera une date importante dans la renaissance du cinéma espagnol et sera l'un des premiers films à le tirer de son marasme international. Sept ans après Le Voleur de bicyclette, de Vittorio de Sica, Bardem place à son tour un vélo au centre de l'intrigue, mais hormis une courte scène dans les quartiers populaires madrilènes, l'esthétique de son film reste éloignée du néo-réalisme. Sa mise en scène est davantage un mélange de formalisme glacé (cadrages sophistiqués, photographie raffinée du chef opérateur Alfredo Fraile) et d'expressionnisme. Utilisation de la profondeur de champ et des gros plans, tournage en studio, jeu parfois outré des acteurs à la façon du muet, physique à la Peter Lorre du maître chanteur (Carlos Casaravilla), montage à contrepoint, raccords symboliques donnent au film une grande fluidité, les images se succédant sans aucun temps mort et faisant exploser le classique découpage en séquences. Cette extrême stylisation –influence d'Orson Welles et de Sergueï Eisenstein– donna lieu à de nombreuses critiques à la sortie du film, notamment d'André Bazin, pour qui la « virtuosité pleine de bluff et d'astuce » de Bardem devait trop souvent « au hasard », et son utilisation « monotone et primaire » de procédés cherchait « trop souvent l'effet pour l'effet ».

Le portrait d'une société corrompue

L'emphase et la dramatisation de Mort d'un cycliste en agaceront certainement plus d'un. Pourtant, ces choix esthétiques viennent renforcer le propos: le film dénonçant les mœurs abjectes de la bourgeoisie franquiste, ces artifices ostentatoires s'accordent parfaitement avec les faux-semblants et le mensonge qui régissent cette société. La beauté glacée de María José, incarnée par l'italienne Lucia Bosé, dissimule la hideur morale d'une femme sans scrupules, prête à toutes les ignominies pour conserver sa position sociale, plus soucieuse du scandale public que rongée par la culpabilité. Juan (Alberto Closas), qui doit son poste de professeur d'université à ses relations familiales, profite d'un système qui légitime le népotisme. Le mari de María José, riche industriel, ferme les yeux sur l'adultère de son épouse car il sait qu'elle ne le quittera pas. Le maître chanteur est un critique d'art contraint de vivre aux crochets d'une bourgeoisie dont il est le laquais. Tous sont des lâches, soumis à un régime qui a pourri une société en pleine débandade morale, à une Espagne de parvenus qui a écrasé ceux d'en bas, tout comme María José a écrasé le cycliste anonyme du début. L'itinéraire tragique des personnages principaux témoigne de la vision extrêmement noire que porte Bardem sur la société espagnole, noirceur renforcée par des scènes en extérieur systématiquement tournées sous un ciel menaçant, sous la pluie, voire la nuit.

Face à ce portrait au vitriol de la bourgeoisie franquiste, une question se pose : comment la censure a-t-elle autorisé un tel réquisitoire ? Tout simplement parce que, comme l'écrivait Marcel Oms, « si on s'en tient au seul scénario, Mort d'un cycliste est un film sur le remords, le péché, le sentiment de culpabilité et le châtiment. En un mot un film réactionnaire et chrétien, donc franquiste. Or c'est la grande habileté de Bardem d'avoir lié le problème de la culpabilité à celui d'une classe sociale bien déterminée. La véritable faute de Juan ce n'est pas d'avoir tué un cycliste, c'est d'être un parvenu du régime. La véritable faute de María José ce n'est pas d'être une femme adultère, c'est d'être l'épouse d'un profiteur du régime et de vouloir le rester. Ainsi chacun des personnages du film a-t-il plus une valeur de symbole qu'une réalité psychologique ». La fin moralisatrice du film, imposée par la censure franquiste, punit les coupables comme il se doit, mais l'essentiel est ailleurs: l'image ultime de Mort d'un cycliste, où les rôles se voient inversés et la boucle bouclée, symbolise le réveil moral, la revanche de l'Espagne de demain et l'espoir du renouveau. Le cinéma espagnol doit une fière chandelle à Juan Antonio Bardem. Ce n'est pas pour rien que l'Académie lui a décerné un Goya d'honneur pour l'ensemble de son œuvre en 2002.

(1) Extrait de l’intervention « Sur la situation actuelle de notre cinéma », tenue lors des Conversations Cinématographiques de Salamanque en mai 1955, publiée dans la revue Objetivo n°6 en juin 1955.
(2)  Extraits de Premier Plan, « Juan Bardem par Marcel Oms »