Carlos Saura a déjà réalisé cinq films consacrés à la musique et à la danse (Noces de sang, 1981, Carmen, 1983, L’Amour sorcier, 1986, Sevillanas, 1991, et Flamenco, 1995), lorsqu’il répond favorablement à la proposition du producteur argentin Juan Carlos Codazzi de réaliser un film sur le tango. Pour cette première incursion dans un nouvel univers musical et dansé, il s’entoure des meilleurs spécialistes de l’époque : Lalo Schifrin pour la musique, Juan Carlos Copes et Ana María Stekelman pour la chorégraphie, Cecilia Narova et Carlos Rivarola pour la danse. Malgré un changement de contexte culturel, le film s’inscrit pleinement dans la continuité de ses films musicaux précédents et poursuit des recherches formelles initiées auparavant : exhibition du tournage en studio et du dispositif cinématographique, écrans translucides modulables, images projetées, attention extrême portée à la lumière.

D’un point de vue narratif et thématique, Tango présente de nombreux points communs avec Carmen, à commencer par la construction en abyme de l’intrigue : Mario Suárez écrit et tourne un film sur un metteur en scène (incarné par lui-même) qui prépare un spectacle sur le tango et l’histoire de l’Argentine en y mêlant des éléments de sa vie privée. Lorsque le film commence, la femme qu’il aime, Laura, première danseuse de son spectacle, vient de le quitter pour un autre homme, et il tente de survivre en se consacrant entièrement à son travail. Un soir, dans une milonga, Mario (le réalisateur ? le metteur en scène ?) rencontre l’un des producteurs de son spectacle (ou de son film ?), Angelo Larroca, présenté d’emblée comme un personnage dangereux. Celui-ci lui demande d’auditionner sa jeune maîtresse, passionnée de danse, dont il est follement épris. Mario s’exécute ; il engage Elena et en tombe lui-même amoureux. Laura ne voit pas d’un bon œil l’arrivée de cette débutante à laquelle est confié un rôle important et qu’elle perçoit comme une rivale. Mario et Elena deviennent amants mais cette dernière craint Angelo qui ne supporte pas qu’elle le quitte et devient menaçant.

Dès le début du film est signalé un phénomène de duplication scénaristique qui nous indique que l'identité de Mario est variable : on le voit, dans son appartement, lire un scénario intitulé Tango, et ce qu’il lit a lieu simultanément à l’écran comme, par exemple, l’irruption de la musique au moment où il dit : « On entend une musique de tango ». Cette exhibition initiale du dédoublement qu'opère le cinéma a valeur non seulement d'avertissement quant au statut du protagoniste, mais aussi de commentaire sur le rapport que le cinéma entretient avec le réel. Comme dans Carmen, les différents niveaux narratifs se brouillent, et le spectateur ne sait jamais très bien où il se situe : tout à coup, tel personnage que l’on croyait appartenir à la réalité s’avère n’être qu’un personnage du spectacle...

De même que dans ses films consacrés au flamenco, le cinéaste privilégie une approche ouverte et rend compte de la réalité multiple du tango. Il en propose une vision hétérogène allant, pour la musique, des partitions et chansons les plus traditionnelles au néo-tango d’Astor Piazzolla et du « Nuevo Quinteto Real », et, pour la danse, de la danse de couple fermée, populaire – proche du musette français –, à la fusion avec le contemporain en passant par la danse de salon des milongas et le tango acrobatique. Parallèlement, il revisite les origines du tango, à la fois urbaines et fantasmatiques. Né dans les quartiers populaires de Buenos Aires, au carrefour de nombreux métissages, il est rapidement associé à la pègre et à la prostitution, notamment par les jeunes gens de la bonne société qui, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, allaient s’encanailler dans les milieux interlopes. Cette danse au corps-à-corps possédait alors des odeurs de soufre... Le film de Carlos Saura se fait l’écho de ces légendes qui signent l’acte de naissance du tango dans les lupanars et le milieu du crime, créant une géographie imaginaire où Palerme et Buenos Aires se confondent.

L’exploration des différentes voies d’expression du tango est également l’occasion de convoquer l’histoire de l’Argentine, ce pays peuplé de migrants dont le tango deviendra un signe puissant d’identité nationale. Mais le réalisateur n’oublie pas son histoire récente et consacre plusieurs séquences à l’évocation de la dictature militaire. Mario raconte ainsi à Elena ses années d’exil en Europe, il évoque la répression, les amis disparus, et, lorsqu’elle lui conseille d’oublier ce passé douloureux, il insiste sur l’importance du travail de mémoire : « Ce que nous sommes, c’est ce que nous vivons (...). Et si nous l’oublions, quelle trace allons-nous laisser ? ».

Plusieurs tableaux chorégraphiés, d’une grande expressivité dramatique, mettent en scène la violence et les exactions perpétrées par les militaires argentins ; ils sont accompagnés de nombreuses références aux gravures des Désastres de la guerre, du peintre espagnol Goya, qui établissent un parallélisme entre la tragédie argentine et la longue liste des crimes contre l’humanité. Dans un espace qui est à la fois studio de danse, de cinéma et salle de torture, les corps des danseurs sont malmenés, bousculés par d’autres danseurs qui les dominent dans des figures brutales qui évoquent les coups et le viol. Du tango, de ses étreintes sensuelles où la femme ploie et se cambre sous la pression masculine, n’est conservé que le rapport de force et de soumission. Les incursions de la caméra au milieu des corps souffrants la font exister elle-même comme corps impliqué physiquement dans l'action ; victime parmi les victimes, sa présence manifeste clairement que, pour Carlos Saura, l’art doit prendre sa part du malheur du monde.