On pourrait dire que tes films sont froids, mais au contraire, ils établissent une tension subtile, de chaque seconde... Travailler sur la narration en termes de temps et d’espace t’est-il fondamental ?

Tout d’abord, j’aimerais souligner que, d’après moi, chaque spectateur ressent et perçoit un film selon sa propre sensibilité. Ceci vaut pour mon film comme pour tous les autres ainsi que pour tous les spectateurs. Si un spectateur le trouve froid, ennuyeux, lent, extraordinaire, fort ou qu’il le laisse indifférent... il a raison dans tous les cas. En ce qui me concerne, je maintiens une distance physique - qui se traduit par une distance émotionnelle - entre la caméra et le champ d’action des personnages. D’autre part, je ne renforce pas le drame grâce à des ressources émotionnelles comme la musique ou les mouvements de caméra. Cela peut se traduire par une certaine sensation de froideur, mais cela permet également de mieux voir ce qui se passe face à la caméra et par extension, ce qui se passe à l’écran. Effectivement, chaque scène est précisément construite de manière à ce que, derrière un apparent voile de normalité, il existe une tension sous-jacente qui traverse tout le film. Cette manière de travailler n’est pas aisée car il n’est pas toujours évident de trouver un drame sous-jacent à une séquence de la vie quotidienne, mais cela ouvre des champs immenses. Lorsque je monte un film, je me rends compte qu’on peut se passer de pratiquement toutes les scènes du point de vue de la trame. De cette manière, je me permets de ne conserver que les scènes qui sont bien sorties ou qui contribuent de manière décisive à l’ensemble du film, sans ressentir le besoin de garder celles qui sont moins biens sorties mais qui sont indispensables à la narration. Peu de scènes indispensables à la progression et la compréhension de l’histoire sont écrites dans mon scénario.

Beaucoup de cinéastes proposent une idée par séquence pour raconter une histoire et d’autres, sans être opposés à cette manière de réaliser, proposent une idée illustrée par l’ensemble du film. Tarkovski, Kubrick, Haneke, ou récemment Anderson avec There will be blood. A mon sens, tu appartiens davantage à ceux qui proposent une grande idée qui se maintient en ligne droite. Qu’en penses-tu ?

En effet, on peut dire que dans le cas de ces cinéastes - je ne sais pas si j’en fait partie, je ne peux pas en juger - il existe une idée dominante du point de vue formel. Cette idée stylistique dominante est marquée par un ensemble de règles esthétiques et la situation du spectateur à l’égard de ce qui se déroule. Cette idée centrale que tu évoques doit traverser le film de bout en bout. Ce qui peut paraître renoncer à raconter beaucoup de choses de scène en scène. Mais en réalité - du moins en ce qui me concerne - cette manière de faire - réduire l’ensemble de moyens à très peu de règles esthétiques, de manière très marquée - au lieu de réduire l’espace de perception, l’amplifie. On peut sans doute avoir le sentiment que ces cinéastes racontent moins de choses, mais dans leurs films, le spectateur n’est pas guidé émotionnellement ni idéologiquement. Il y a plus d’espace pour voir et ressentir. Et ce sont des films pleins d’idées et d’émotions. Pourtant , ces idées et ces émotions ne sont pas soulignées. A cet égard, je me permets de paraphraser Bresson : « Cache tes idées mais de manière à ce que le spectateur les trouve. Les plus importantes sont les plus cachées ».

30% de La Soledad est en split-screen, cependant il se perpétue dans l’oeil et l’esprit du spectateur toute la durée du film. Les personnages ne demeurent ils pas isolés dans leurs propres segments de film ? Dans un même lieu, deux personnes ne peuvent-elles pas être très éloignées ?

Lorsque j’ai pensé au split-screen pour La Soledad, j’ai pensé à deux choses. La première c’est qu’un split-screen devait être construit comme un langage et non comme un effet. Il devait y avoir des règles sur ce qui pouvait et ce qui ne pouvait pas se faire. Il devait être une sorte de langage non pas de manière artificielle, mais en recherchant à renforcer l’expressivité de ce qui se raconte. Deuxièmement, je ne voulais absolument pas que le split-screen produise une distanciation extrême avec le spectateur. Pour éviter cette distanciation extrême - la perturbation que produit sur le spectateur le saut du format naturel au split-screen - j’ai appliqué au format normal beaucoup des règles inhérentes au split-screen : une composition sans mouvements de caméra, des cadres simples sans beaucoup d’éléments décoratifs, un montage lent ou en plan-séquence, et plein d’autres décisions. Quand je réalisais le film, j’avais l’impression d’avancer dans la neige. Je ne savais pas comment aller fonctionner le split-screen, car je n’avais pas de référents directs de ce que je faisais. Je ne savais pas non plus exactement ce que cela allait apporter en termes d’expressivité. Désormais, je sais une chose : le split-screen confère l’expressivité — en divisant un écran en deux moitiés mais, au fond, à l’intérieur d’un même plan — à certaines scènes dans lesquelles le conflit entre plusieurs personnages révèle la nécessité ou l’impossibilité d’être ensemble. Et quant à ta question de savoir s’il est possible à deux personnes d’être, dans un même espace, très éloignées l’une de l’autre, c’est précisément ce dont traite mon film : de la proximité physique et la distance émotionnelle. Et c’est en cela que le split-screen a un intérêt supplémentaire car au sein de la proximité physique - d’un même espace scénique - et de la simultanéité de la vision — on voit en même temps celui qui parle et celui qui écoute — demeure très claire la distance émotionnelle.

Il y a un jeu, quelque chose de très paradoxal, entre la violence sociale, la violence du vide, la violence des visions exclusivement individuelles avec la quasi-absence de violence dans la représentation de l’événement le plus dramatique du film...

En effet, la violence peut être quelque chose de très évident, très visible, ou quelque chose de beaucoup plus subtil. Nous vivons dans une société très violente - peut-être est-ce la nature humaine, car a-t-il déjà existé une civilisation humaine qui ne soit pas violente ? - et cette violence s’exprime de manière évidente lors des attentats, des assassinats, des répressions massives, des guerres mais cela se manifeste aussi de manière subtile mais très forte avec la consumérisme. Le consumérisme et le capitalisme nous imposent de consommer et en même temps créent des barrières à cette liberté : le coût de la vie, le prix de l’immobilier, l’augmentation du prix du pétrole, etc. Un des aspects de mon film est d’essayer de mettre en évidence ces deux formes de violence. Pour moi, il était important que l’histoire d’Adela - l’attentat et la douleur qu’il cause - ait le même poids que la dispute pour des raisons financières entre les soeurs et Antonia, la mère. Parce que dans la société de contrôle dans laquelle nous vivons, tout semble être fait pour nous convaincre du grand danger que représente la violence terroriste et détourner notre regard des autres formes de violence plus insidieuses que représentent l’appareil d’État ou les forces économiques et médiatiques.

Erwann Lameignère (extraits interview publiée dans REDUX #27 (printemps 08))